Criza în teatru si teatrul în crizã

Ce, Doamne, iartã-mã, de o orã stau si mã gîndesc la un titlu pentru materialul acesta si nu-mi vin decît platitudini în minte: teatrul la rãscruce; teatrul – încotro?; perspective dramatice contemporane si de-alde-astea. Dar – ce si cum sã spui despre destinul unei arte minunate aflate în stare de crizã majorã, „fatã cu“ un festival care ar pãrea sã dovedeascã tocmai contrariul conceptului crizei? Or, atunci cînd nu stii încotro s-o iei, bine e sã te întorci înapoi pînã te lãmuresti în ce directie ar trebui sã mergi. S-o luãm, darã, „de la patuzsopt“, ba chiar ceva mai dinapoi.

Sã nu uitãm cã… …Teatrul românesc, apãrut sub zodia scolasticului si a spectacolului de curte, evolueazã rapid spre functia sa primarã, aceea de tribunã de opinie. Într-o lume în efervescentã, populatã de nestiutori de carte, teatrul national a reprezentat ceea ce reprezintã pentru românii de astãzi televiziunea sau, de ce nu, Internetul. Generatia patruzecioptistã a înteles bine acest lucru si l-a folosit din plin. Ceea ce spunea Filimon despre rolul mobilizator al teatrului în limba greacã pentru pregãtirea miscãrii eteriste putem spune si noi astãzi despre teatrul secolului al XIX-lea si mai de apoi. Detaliile ar ocupa prea mult loc si ar forta usi deschise: Hora Unirii s-a cîntat întîi pe o scenã de teatru; Independenta, Primul Rãzboi Mondial, toatã ctitorirea României moderne si toatã istoria ei a încãput si a început în teatrele nationale. Pînã si perioada de relativã liniste si prosperitate dintre rãzboaie s-a reflectat în dramaturgia si spectacologia româneascã, tocmai prin abolirea monopolului detinut de aceste institutii de culturã si prin diversificarea esteticã, dar si managerialã a fenomenului teatral. Literatura românã „ardea etapele“, sincronizîndu-se cu cultura lumii. …Apoi a venit Al Doilea Rãzboi Mondial si, dupã dezastruosul lui sfîrsit, într-o tarã aflatã în stare de cronicã sovãire, noii stãpîni si instrumentatorii lor de la Moscova nu puteau sã ignore – V. Lunacearski si epigonii sãi – rolul propagandistic al acestei arte atît de deschise. S-au „primenit“ structuri, s-a luat în stãpînire gîndirea artistilor. Azi, ei mai sînt ironizati sau huliti pentru ceea ce au scris si au spus. Ce se putea face?

Dreptul la fricã Unica apãrare a artistului în fata istoriei este schizofrenia socialã, necesarã dedublare mai ales omului de teatru, sub zodia unei atît de drastice schimbãri politice si, subsecvent, sociale. Pentru cã arta, înainte de a fi altceva, este a unei vremi. Iar teatrul, spectacularul, este cel mai fericit, în imediatul sãu, dar si cel mai expus presiunilor orizontului de asteptare. Într-un fel, am fost cu totii tributari acestei mentalitãti, dar nouã ni se recunoaste dreptul la fricã – mai bine zis, fiecare îsi recunoaste siesi dreptul la fricã -, pe cînd artistilor – nu. Exponentiali, ei trebuie sã rãspundã dublei presiuni a orizontului de asteptare, cu atît mai drastic, în totalitarism, cu cît este mai încãrcat de reprimãri si autoreprimãri, si sã-i multumeascã atît pe cei ce dau comanda socialã cît si pe cei ce o resping; ba, încã, s-o facã fãrã sã arate cã resimt dubla presiune, pentru cã încruntarea genereazã suspiciune. Mai adãugînd la aceasta si „curãtenia“ ce s-a fãcut în acte si în constiinte dupã 1989, ajungem la o perioadã mai greu de restituit documentar, din prisma orizontului de asteptare, decît antichitatea. Si totusi, revolutiile au obsesia propriei cronologii, cele de pînã acum au dovedit-o. Cît de încãrcate ne sînt constiintele pentru a tenta o asemenea tabula rasa nu atît la nivel national cît la nivelul interesului fiecãruia? E poate prea devreme sã o stim. Cum am putea dovedi, totusi, amintirea vreunui gest de curaj? Care este instrumentul cu care cercetãtorul, chiar în ipoteza recoltãrii mãrturiei directe, ar putea sã mãsoare, sã calibreze exact adevãrul; si, din adevãrul presupus, cît e real si cît e imaginatie? Ignorabimus. Ce ne rãmîne, în cercetarea teatrului acelei epoci? Sansa unei munci asemãnãtoare celei prestate odinioarã de cei ce „puricau“ operele de artã, de cenzori si politruci, prin care sã identificãm… ceea ce ei n-au putut identifica, fiindcã, dacã ar fi identificat ei, ar fi dispãrut din text ori spectacol. Sau – culmea ironiei – ceea ce acestia vor fi lãsat, intentionat, sã treacã, din considerente care, adesea, ne scapã sau… pe care nu le putem argumenta. Si aceasta – pentru opere scrise acum cîteva zeci de ani! Într-atît de cumplit a fost – si iatã cã mai este – perversul joc pe care l-au jucat cu constiintele noaste, încît falsificarea n-a avut loc numai la prezentul de atunci, mimetic, ci se extinde si asupra prezentului si viitorului istoriei noastre. Sã încercãm, totusi.

Supunere si opunere. Teatrul pîndit Karl Jaspers propune conceptul de autodomesticire ca o reactie a instinctului de conservare la represiunea prelungitã, întrebîndu-se dacã, da sau nu, „în urma procesului de «autodomesticire», omul si-ar pierde forta si disciplina, tocmai întrucît societatea bine organizatã îl scuteste de toate dificultãtile prin învingerea cãrora el a devenit odinioarã om. (…) Acolo unde el somul, nnt este constrîns sã se supunã, dobîndindu-si functia sa, relativ sigurã, în supunere oarbã, teama se poate diminua pînã la a deveni motorul permanent al impunerii obedientei.“ În România ceausistã, nationalismul socialist – ce sã vezi! asa se chema si ideologia lui Hitler… – aceastã „supunere oarbã“ de resortul fricii a însemnat pentru noi mai mult o reactie de autosãlbãticire fatã de lumea ca lume. De aici, poate, reactia adversã postrevolutionarã: cosmopolitismul sãlbatic care, astãzi, începe a trezi cele trei reactii dramatice aristoteliene de bazã: rusinea, mila si groaza. Dar pentru dramaturgia si pentru spectacolul de teatru românesc, a fost un ceas, dacã nu fericit, mãcar spornic. Frica de teatru, de artã, nevoia de a cenzura cît mai drastic faptul spectacular poate izvorî însã si de aici. Sã ne punem o clipã în postura unui asemenea activist. Ce te faci, tu, „factor responsabil“ cu un spectacol modern, pe un text – frecvent – clasic, adicã inatacabil (a se vedea celebrul „sã vie mîine tovarãsul Molière ãsta la mine cu secretarul de partid!“), spectacol cu un ritm antrenant, în care interpretii „se scãlîmbãie“ în tot felul, un spectacol pe care tie, unul, nu-ti vine sã dai doi bani, dar la care publicul se înghesuie, rîde, aplaudã mai ceva ca la vizitele de lucru, comenteazã si… mai vine odatã, cu toatã familia, cu vecinii, cu prietenii? Ba, sãptãmîna urmãtoare, ti se trimite (reflexiv-pasiv cu nuante de gheatã) o informare cum cã la un post strãin s-a comentat spectacolul ca fiind o criticã vehementã a regimului; si te trezesti chemat „sus“ si întrebat: pãi, ce-ai pãzit, tovarãse; unde ti-au fost ochii?! De aici, ideea tragicomicã artei-sperietoare, a oamenilor de artã ca sabotori ai regimului, de aici ceea ce Marin Preda denumea „frica de scriitori“, convingerea cã „ãstia“ (oamenii de artã si culturã, evident) nu au altã treabã decît „sã critice regimul“ instigati de obscure „forte reactionare“ externe. De aici, una din sursele paranoiei lui Ceausescu (si a acolitilor sãi), care nu l-a pãrãsit pînã la urmã, frica de „agentúrili strãíni“. De aici, ideea restrîngerii pîrghiilor de afirmare artisticã la un unic festival de artã „angajatã“ – vai, tristã ambivalentã semanticã: angajatã î militantã / angajatã î mercenarã. De aici, promovarea unei generatii de scriitori, talentati sau netalentati în sine, dar dotati cu lipsã de scrupule si mîncãrime de condei, ca fiind corifei ai tãmîierii generale, cu dublul scop de a potoli foamea de adulare a celor mai de sus si de a mesmeriza constiintele simple întru acceptarea unei situatii de fapt revoltãtoare. De aici, conditionarea oricãrui acces în domeniile superioare ale culturii – fie acesta doctorat, functie de conducere cît de banalã, înscrierea la unele facultãti de profil, de calitatea de membru de partid. Mintea lor îngustã – pentru cã nu numai mentalitatea lui Ceausescu era la mijloc – nici nu putea sã meargã cu rationamentul pînã la nivelul al doilea, acela cu „trãdare sã fie, da’ s-o stim si noi“; nu întelegeau cã asemenea mici defulãri critice erau psihologic favorabile regimului, oferind o minusculã satisfactie omului de rînd, senzatia de „a-i fi pãcãlit“ pe cei ce conduc si lãsînd impresia democratiei. Cum nu cred în predestinarea geneticã la paranoia, ni s-ar pãrea interesant de reconstituit etapele psihozei de guvernare, pentru uzul generatiilor politice ulterioare; dar e tîrziu.

Spaima de rîsu’ lumii Sã retinem totusi cele dinainte ca pe o primã etapã a teatrului aluziei, ca formã embrionarã a teatrului rezistentei mai ales, întrucît se leagã de orizontul de asteptare socialã (vector – de jos în sus). altfel zis, românul oricum fãcea haz de toate necazurile. Cu atît mai mult se rîdea la teatru. Replici simple si scrise acum multi, multi ani de autorii lor fãrã nici o legãturã cu carentele socialismului, de tipul lui: „De mîine începe foamea…“ (Camus, Caligula) sau „Economii, economii, Horatiu: Fripturile rãmase de la praznic Au fost servite reci la masa nuntii“ (Shakespeare, Hamlet) stîrneau hohote satisfãcute – desi, adeseori, nescontate – din partea publicului care, fãrã perspectivã culturalã sau chiar cu, vedeau în ele aluzii la putere, la partid, la Ceausescu. Si, desigur, cu tot protestul oamenilor de teatru, alarmati, dar încîntati si nu totdeauna nevinovati, ele provocau iritãri paroxistice autoritãtilor. Iar dacã scãpaserã neobservate la vizionarea oficialã, erau retezate din mers, uneori cu scene întregi, pentru „a nu se putea interpreta“. Acesta era chiar motivul pentru care se organizau „vizionãri cu public“, repetitii generale cu sala plinã si avanpremiere: pentru a se vedea cînd, unde si de ce rîde lumea; si foarte frecvent tocmai pãrtile cele mai reusite – vinovate sau nu – erau eliminate la premierã. Fiincã erau interpretabile. Se rîdea la ele – deci, nu puteau fi decît aluzii politice. Erau ele, majoritatea, reintroduse apoi pe furis de cãtre actori, dar asta era deja altã problemã. Mai sus pomenita agravare a situatiei economice, sociale si politice oferã dramaturgilor români bogat material pentru piesele lor, si ne referim, desigur, la material de genul considerat „subversiv“ de ocîrmuire. În acest aberant joc de-a hotii si vardistii, la un moment dat dramaturgii par sã se fi sãturat sã fie vinovati – si vînati – fãrã vinã si încep sã intre în joc. Se adaugã la aceastã dramaturgie a aluziei – dramaturgie, nu teatru, pentru cã majoritatea pieselor „problematice“ nu apucau sã vadã lumina rampei ori mãcar a vitrinei – nu numai propriile insatisfactii ale autorului si propriul sãu simt exacerbat al umorului, ci si nevoia de a rãspunde tocmai orizontului de asteptare al publicului. N-a fost, poate, perioada cea mai fertilã ca relevantã esteticã: e greu de spus cîte dintre piesele acestei perioade vor mai fi jucate peste cincizeci sau o sutã de ani – dacã, peste cincizeci sau o sutã de ani se va mai juca teatru; dar textul dramatic s-a obisnuit, cum spuneam, cu pozitionarea lui sub zodia variabilitãtii. pe noi nu ne intereseazã teatrul – sub multiplele lui aspecte – ca fenomen estetic, ci întru cît este el ecoul, replica undei de soc a unei epoci.

Fitilistica Supus acestei duble presiuni a orizontului de asteptare – comanda socialã si nevoia publicului de a gãsi în el, ca manifestare publicã, supapã de defulare a propriilor insatisfactii, niciodatã spectacolul dramatic nu a fost, poate, sub o zodie mai vitregã. E cu atît mai uluitor gradul exceptional de evolutie la care a ajuns, dovadã cã nimic nu stimuleazã mai mult secretia valoricã decît constrîngerile de orice naturã si cã libertatea de expresie este neinfringibilã prin represiune, doar intricarea cãilor pe care le foloseste pentru a-si cîstiga dreptul la existentã este mai mult sau mai putin anergizantã. Din chiar acest motiv, de prea putine ori, si cel mai frecvent în textul dramatic, am putut decela mãrturii aproape incontestabile ale acestei lupte de constiintã. Dar la fel de – dacã nu mai – relevantã este pozitia sa în axiologia constiintelor. Într-o perioadã în care toate cãile de exprimare ale opiniei publice erau confiscate, teatrul redevenise ceea ce fusese la începuturile sale: o tribunã a expresiei libertãtii, cu tot patosul acestei expresii de manual. Dar toate aceste considerente pot avea, cum am mai spus, un aer oarecum nestiintific, cîtã vreme nu avem dovezi ferme în nici un sens: oamenii de teatru se fereau sã recunoascã a fi „bãgat fitile“ în realizãrile lor, iar „tabãra opusã“, a „vînãtorilor de aluzii“, era notorie pentru suflatul în iaurt. Pe de altã parte, dupã înlãturarea dictaturii toti s-au grãbit sã treacã drept dizidenti, împãunîndu-se cu ceea ce altãdatã nu mai pridideau sã nege, încît e strict imposibil sã mai decelezi cînd anume erau sinceri.

…Unde-am rãmas Dupã decembrie 1989, libertatea de opinie redevenind o realitate – uneori exploatatã pînã la exacerbare – teatrul a pierdut aceastã pozitie, preluatã de mass media, de presã, de jocul politic în sine devenind fie o artã „elitistã“ – pentru teatrele care, beneficiind de sponsorizãri speciale, îsi pot permite un asemenea statut, fie, dimpotrivã, o înjghebare cu iz comercial-bulevardier, „de turneu“, pentru cele care mai sperã sã se autoîntretinã. De un statut încã aparte se mai bucurã încã teatrele din provincie, unice repere culturale locale, aflate însã la discretia bugetului comunitar. Au apãrut atîtea trupe noi, s-au înmultit scolile superioare de profil, s-au diversificat modalitãtile dramatice, s-au înjghebat, mai fragile sau mai durabile, punti spre lume… Prea putine trupe mai pot mentine echilibrul just între nevoia de public (generatoare de concesii) si imperativul categoric al calitãtii pe care îl cere nu numai traditia, dar si reperele mondiale. Cele mai multe trupe sînt silite sã se întretinã cu piesete bulevardiere, de turneu. Cei mai multi absolventi (regizori, actori, teatrologi) fac dublaje de desene animate, prezintã buletinul meteo, joacã în romtelenovele (cîtiva fericiti) sau fac „tapiserie“ la programele tv cu public, visînd sã-i remarce cineva si sã ajungã producãtori. Cele mai multe dintre trupele strãine care au stabilit legãturi cu cele românesti se confruntau ele însesi cu probleme de sponsorizare cãci „no business like show business“. Pe deasupra, teatrele, cele care mai supravietuiesc, se confruntã cu încã un „cancer“ strict distructiv: clientelismul. Cu împutinarea posturilor bugetare, necesarul de specialisti din teatre începe a fi „umplut“ cu rude, acoliti, „pile“ ale noilor comanditari de tot felul. Cîtã vreme va prolifera aceasta, teatrele se vor umple cu salariati fãrã nici un interes petru institutia pe care o deservesc – în toate sensurile cuvîntului… – si care nu e, pentru ei, decît suport de sinecurã; ce stiu ei si ce-i intereseazã din problemele teatrului, în general si în special?! Or, teatru fãrã pasiune…

Despre ce e vorba Dramaturgia româneascã… Iesind din zona comenzii sociale, lipsitã de factorul entuziasm care a generat atîtea piese, din care destule foarte bune, dramaturgia româneascã este, practic, extinctã. Piesele scrise în perioada anterioarã lui ’89 au devenit caduce nu neapãrat prin conatatiile ideologice, cît prin referential: pe cine mai intereseazã cum era viata acum cincisprezece, douãzeci de ani? Pe cei care au trãit-o – nu, abia s-au descotorosit de ea, pe neasteptate, dupã ce fuseserã siguri cã vor muri în interiorul acelei realitãti. Pe cei ce s-au nãscut dupã – nici atît; copiii ãstia nu mai au simtul istoriei. Recent, explicînd unor copii de vreo doisprezece ani cum erau îmbrãcati cei de vîrsta lor pe vremea lui Caragiale, m-au întrebat cu seninãtate: „cînd asta, pe vremea lui Ceausescu?…“ Deci – teatrele joacã mai curînd piese românesti interbelice sau mai vechi decît dramaturgie originalã postbelicã. Noile generatii de scriitori par mai fascinati de eseu. Ati observat un fenomen? Cu cît se gîndeste mai putin, cu atît mai multe volume de filosofie, meditatii, maxime, eseuri apar. Probabil, fiecãrui om care gîndeste astãzi lucrul i se pare atît de extraordinar, încît nu se poate abtine sã nu-l comunice urbi et orbi. Iar dacã, printr-o întîmplare, un tînãr autor ar fi interesat de genul dramatic, ar scrie probabil un scenariu de film publicitar sau de telenovelã (dacã este excesiv de serios) si l-ar vinde unei televiziuni. Or, Doamne, Dumnezeule, nici nu cred sã fi existat în zona aceasta o perioadã mai fertilã, mai ofertantã ca sursã de inspiratie pentru un autor dramatic; revin la un loc comun si zic cã nici Caragiale n-a avut noroc de asemenea vremuri în care tragicul si comicul se amestecã pînã la redefinire, în care sublimul si ridicolul se îmbinã bergsonian, în care aparenta nu mai are pretentia sã ascundã nici o esentã… Unde sînt comediografii care sã scrie despre ele? De ce nu scriu? Cum de ce? Pentru cã nu mai au pentru cine. Teatrul nu existã fãrã receptarea imediatã. Fãrã public. Sã vedem lucrurile asa cum sînt: teatrul a pierdut „rãzboiul minimului efort“ în fata televiziunii, a computerului, a tuturor metodelor digest de comunicare, relaxare si formare quasi-esteticã. A pierdut mai întîi rãzboiul cu filmul, apoi cu radioul, apoi cu televiziunea… Ne e tot mai greu si nouã, amatori de teatru, sã ne mobilizãm pentru un spectacol si, recunoasteti sincer, cînd o faceti, totusi, de cîte ori nu regretati cã ati pierdut un meci, un film, un talk-show; de cîte ori nu lãsati televizorul „pe înregistrare“, ca sã gãsiti la întoarcere un indispensabil episod de telenovelã? Iar cînd n-o faceti, cît de des regretati cu adevãrat? În perioada pre-decembristã, cînd mass media erau… asa cum erau, sãlile de teatru, reci ca gheata, erau arhipline. Acum… Se mai face teatru de calitate, mult si bun, teatru adevãrat. Mai sînt oameni de meserie care nu vor sã trãdeze aceastã frumoasã pasiune. Teatrul, însã, adevãratul teatru, a încetat a mai fi un fenomen de masã. A devenit o artã „pentru initiati“, ca opera sau muzica simfonicã. Spectacolul realitãtii, un pas mai înainte dupã „happening“, este cu mult mai imediat, mai variat si mai absorbant. Si atunci, teatrul a coborît si el în stradã, acolo de unde a plecat si unde nu-i stã rãu de loc. Dar aceasta este o simplã concesie tranzitorie. O cristalizare este necesarã, un salt structural, o redevenire. Oare, încotro?

…Înspre Piatra Tineretului Cu atît mai frumoasã o asemenea traditie ca prezentul festival, iatã, jubiliar. Pentru mine, personal, e prilejuitor de nostalgii la limita insuportabilului. Dar nici dusmanii n-ar putea contesta rolul lui de – încã un loc comun – gurã de aer proaspãt sufletului nostru sufocat si poluat de kitsch. Vivat, crescat, floreat. Totusi, desi stiu cã necesarul de bilete a coplesit mult cererea, nu mã pot abtine sã nu mai cînt o datã balada unui greier… mare: unde e publicul Teatrului Tineretului? Ne cunosteam cu totii, ne reîntîlneam – cei de aceeasi vîrstã – la spectacolele date de colectiv în centrele universitare pe unde studenteam, veneam de trei, de zece ori la acelasi spectacol, cu aceeasi bucurie. Desigur, e bine cã vin la teatru oameni noi. Dar unde sînt cei vechi, intelectuali, oameni de culturã sau simpli pasionati? Mai sînt cîteva zile de festival, apoi iar vã veti plînge de monotonia orasului. Veniti! Trimiteti-vã copiii! Mai sînt locuri, nu mai sînt… mai este loc pentru teatru în viata noastrã.